Giorgio de Chirico早期超現實主義畫作那種簡單荒涼的含蓄古怪一直令我印象深刻，像是這樣：
也因此知道他有寫小說時我相當好奇，本文是關於其小說中手法、精神與英文譯本的對談，推薦給跟我一樣喜歡那些畫的讀者。
**幻想、學究與繪畫：史蒂芬妮亞·海姆與阿拉·H·默吉安談德·奇里訶的小說**
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幻想、學究與繪畫：史蒂芬妮亞·海姆與阿拉·H·默吉安談德·奇里訶的小說2025年10月23日
史蒂芬妮亞·海姆 (Stefania Heim)
阿拉·H·默吉安 (Ara H. Merjian)
This article was commissioned by Megan Cummins喬治·德·奇里訶 (Giorgio de Chirico) 以視覺藝術家聞名於世，但較少人知曉他多產的作家生涯。身為被公認的「超現實主義之父」(godfather of surrealism)，他的藝術發展軌跡卻始終充滿爭議。
他早期的藝術階段——即所謂的「形而上美學」(metaphysical aesthetics)——對20世紀現代主義 (modernism) 的影響再怎麼強調都不為過。在20世紀初，我們反覆讀到現代主義的兩大支柱：一邊是畢卡索，另一邊則是德·奇里訶。
德·奇里訶被廣泛接納並推崇，在許多方面成為超現實主義繪畫 (surrealist paintings) 的試金石。我們所熟悉的馬格利特 (Magritte) 和達利 (Dalí) 的作品，若少了德·奇里訶筆下那些具象的、特別是荒涼的城市景觀基本上是不可想像的；而紐約現代藝術博物館 (MoMA) 正是全球擁有這類作品最多的機構。
然而在1919年，他開始否定自己在一次大戰前夕於巴黎，以及戰時在費拉拉擔任辦公室勤務員期間創作的畫作。他轉向回歸古典繪畫 (classical painting) 與學院派繪畫 (academic painting)。在他離開後，儘管超現實主義者仍緊抱著他早期的作品不放，卻對他本人百般詆毀。事實上，法國評論家路易·阿拉貢 (Louis Aragon)——這位在轉向共產主義前曾是超現實主義者的旗手——在評論小說《赫布多梅羅斯》(Hebdomeros) 時曾表示，雖然德·奇里訶畫畫的手應該被砍掉，但他寫作的手其實仍充滿魔力。
對這種魔力瞭若指掌的，是翻譯家、詩人、學者兼教育家史蒂芬妮亞·海姆 (Stefania Heim)。她已透過「A Public Space Books」出版了兩卷德·奇里訶的作品翻譯：包含他的義大利詩集《陰影的幾何》(Geometry of Shadows)，以及近期出版的遺作小說《杜德隆先生》(Mr. Dudron)。
她憑藉後者獲得了美國國家藝術基金會 (National Endowment for the Arts) 的翻譯獎助金，以及瑞士加爾巴德別墅 (Villa Garbald) 的 ViceVersa 獎助金。
此外，「Zwirner Books」近期也重新發行了德·奇里訶早期的小說《赫布多梅羅斯》(Hebdomeros)。這本書在英語世界流傳了數十年，但其譯者身份始終不明。它最著名的版本是由「紐約派」(New York School) 詩人約翰·艾許伯里 (John Ashbery) 撰序並多次重印。相比之下，《杜德隆先生》(Mr. Dudron) 在德·奇里訶生前從未出版。
今年五月，我在布魯克林的「Powerhouse Books」與史蒂芬妮亞·海姆會面，探討如何看待《杜德隆先生》與《赫布多梅羅斯》這兩部極具實驗性且大幅領先時代的作品，並討論身為視覺藝術家，同時投入文學與詩歌敘事形式的意義。以下對話經過刪減與編輯以求清晰。
——阿拉·H·默吉安 (Ara H. Merjian)
阿拉·H·默吉安 (AHM)： 喬治·德·奇里訶的《赫布多梅羅斯》(Hebdomeros) 最初於1929年在巴黎以法文出版，隨後由作者本人親自譯成義大利文。這部作品被視為「沒有情節的小說」。副標題為「畫家及其作為作家的天才」(“The Painter and His Genius as a Writer” / “Le peintre et son génie chez l’écrivain”)，此書一如既往地美化了作者當時的意象，但也協助開創了我們所謂的「超現實主義小說」(surrealist novel)——儘管德·奇里訶與該運動的關係極度緊張。如果說德·奇里訶此時的繪畫轉向了沈悶且過度嚴肅的風格，那麼《赫布多梅羅斯》的文字則是俏皮、反諷且異想天開的。當然，它也帶著些許學究氣。但德·奇里訶在這部小說中最關注的是喚起一種「心境」(Stimmung/mood)。他對地景的描繪與隨筆般的軼事，因其古怪而令人著迷。
《赫布多梅羅斯》已在英文世界重印多次，但《杜德隆先生》(Mr. Dudron) 直到1998年，也就是德·奇里訶逝世20年後，才以法文和義大利文出版。在那之前，它以各種語言、碎片和雜記的形式經歷了多次更迭。妳能和我們談談這部晚期小說嗎？
史蒂芬妮亞·海姆 (SH)： 為了這次對談重新閱讀《赫布多梅羅斯》時，我再次被震驚：感覺《杜德隆先生》簡直就是從《赫布多梅羅斯》延伸出來的。兩部小說中都有反覆出現的時刻。這體現了一種真實感，就像德·奇里訶在視覺藝術中的重複一樣，他終其一生都在追求奇異的意象，並利用不同藝術媒介的工具來挖掘這些意象的所有可能性。
有證據顯示，德·奇里訶一完成《赫布多梅羅斯》就開始創作《杜德隆先生》。他持續撰寫並發表關於這位帶有自傳色彩的藝術「（反）英雄」(antihero) 冒險故事，直到1970年代，使用的語言涵蓋義大利文與法文。
這些故事中有很多（但非全部）被「重新混音」(re-mixed) 進了我所翻譯的這個長篇版本中。如果說這部小說有情節，那也只是杜德隆每日往返的波動：他與城市、其他角色以及滲入記憶與夢境的畫作之間，那些往往帶有幽默感的遭遇。
不同的場景與片段（vignettes）穿插著長篇大論的藝術評論，以及對當代藝術現狀的憤怒抨擊。它讀起來像是一種文體、形式與風格的瘋狂大雜燴 (mash-up)。重要的一點是，這部小說在德·奇里訶生前從未以完整形式出版，而是在他去世後才從手稿中被發現。當然，我們也可以討論這究竟算不算一本「成書」——這本書在各個更迭版本中的定位，本身就是充滿爭議且極其有趣的。
AHM： 德·奇里訶在1934年開始創作《杜德隆先生》，但從未完成。它散落在許多互不相干的版本和輯錄中，時間跨度從1930年代一直到1976年在義大利發表的一段摘錄。幾十年前才出現法文和義大利文版，而在首版30年後，妳將它拯救出來轉化為英文。妳是怎麼開始翻譯這部小說的？
SH： 我開始翻譯德·奇里訶完全是個意外。大約十年前，我的好友布雷特·弗萊徹·勞爾 (Brett Fletcher Lauer)——一位才華橫溢的詩人，也是個萬事通——偶然在喬治與伊莎·德·奇里訶基金會 (Giorgio and Isa de Chirico Foundation) 網站上看到了一批德·奇里訶的義大利詩作，他發了一封郵件給我，只寫著：「嘿，這些寫得好嗎？」我讀了之後覺得：「天啊，寫得真好！」接著他說：「那妳願意幫我翻譯它們嗎？」
我先是為布雷特翻譯了這些詩，他把譯稿帶給「A Public Space」的布莉姬·休斯 (Brigid Hughes)。她先在期刊上發表，隨後對這個計畫感到非常興奮，決定將整本詩集作為該出版社的第二本長篇專著出版，名為《陰影的幾何》(Geometry of Shadows)。這次經驗開啟了我至今仍在進行的這段意外旅程。
我不是藝術史學家，但我研究20世紀實驗文學。我一直了解德·奇里訶的繪畫，但此前並不認識身為作家的他。《陰影的幾何》中的詩歌有許多瞬間喚起了他的視覺藝術。而他職業生涯早期的作品對我來說也是顯而易見的現代實驗、現代主義詩歌 (modernist poems)。
在繪畫中，德·奇里訶操縱空間；在寫作中，他做著類似的事，只是他操縱的是語法。要讓英文展現出他處理義大利文時的那種語法張力是非常困難的。
當我在翻譯詩集時，有機會去了羅馬的德·奇里訶基金會——那是位於西班牙階梯 (Spanish Steps) 旁他故居中的一間精緻小博物館——他們給了我1998年出版的義大利文版《杜德隆先生》。
於是我就開始翻譯這部既詭譎又令人驚奇的小說。我想在翻譯過程中，我開始察覺到德·奇里訶是如何投入這個貫穿一生的計畫：那些多語言的變體與迭代並未侷限在單一書籍中，或者說，這是一本永遠無法完成的書。這個計畫給我的感覺與我在美國詩歌中看到的其他20世紀文學實驗非常相似。
AHM： 在《杜德隆先生》的引言中，妳提到一百年後的今天，這本書可以被視為預見了某些創意文學實踐。
《杜德隆先生》和《赫布多梅羅斯》都暴露出德·奇里訶對密碼與秘教 (esotericism) 的偏好。後者的書名讓人想起法文的週刊 (hebdomadaire)，而「杜德隆」(Dudron) 則是「北-南」(Nord-Sud) 的合成詞 (portmanteau)，這可能暗示了他自己在地中海與德國之間的成長背景，或是向法國前衛雜誌《北-南》(Nord-Sud) 致敬。
法國超現實主義作家米歇爾·萊里斯 (Michel Leiris) 曾說，《赫布多梅羅斯》帶領我們進入宏偉的漫步長廊，也帶我們進入侷促的小房間。我很好奇妳是否在《杜德隆先生》中感受到同樣的空間布局？妳如何看待這兩部小說之間的關係？
SH： 兩本書都有一個以書名命名的英雄或反英雄。故事都圍繞著這個核心人物展開，而這個形象在兩部作品中都是畫家，也顯然都是德·奇里訶本人的投射。思考兩者的差異很有趣，因為《赫布多梅羅斯》更年輕、或許更迷人，讀者比較容易支持他；而《杜德隆》則是個怪老頭。
《赫布多梅羅斯》穿梭在奇特、連鎖但未必有邏輯關聯的室內外空間，其形式幾近預言式的；而《杜德隆》則是以他午睡開始，以他入睡結束。杜德隆的角色令人困惑，在某些方面他被設定為「偉大的畫家」，但同時他也有點像個丑角。
書中有些極其滑稽的場景，比如有一幕他抱怨自己住在提供「全膳」的公寓裡，大家都在那裡用餐，但他付不起錢，只能出去自己買飯吃，這對他來說極其羞辱。有一段很長的文字描述他把長棍麵包和沙拉米塞進口袋——詳盡描述了他必須隨身攜帶的所有食物。
當他走過那些有錢人身邊時，他汗流浹背且充滿恐懼，直到終於回到房間，癱坐在椅子上。這個一方面哀嘆現代繪畫走向墮落的自大人物，與試圖在口袋裡藏巨大長棍麵包的自嘲男子並置，創造出了一種我認為是刻意為之的張力。
在 Zwirner 重新發行的《赫布多梅羅斯》中，他們收錄了德·奇里訶的一幅畫作《尤里西斯的歸來》(The Return of Ulysses)，這是他1960年代末至70年代初一對畫作中的一幅。
畫中描繪奧德修斯 (Odysseus) 在海上，但他實際上是處於一間屋子內、在一片卡通式的水域上。這種「室內包含並容納了室外」的張力，我認為正是連結這兩本書的結構。我在引言中寫道，在翻譯過程中，我逐漸將《杜德隆先生》視為這系列畫作的文學體現。
AHM： 確實有一幅非常相似的作品，他標題就取名為《赫布多梅羅斯》(1968)，因此在他的寫作與視覺藝術之間存在著一種滑移與連結。
在這本書尖酸、暴躁且乖戾的語調中，德·奇里訶確實在大肆宣揚他的許多美學理念，同時也不斷批評他的同代人。他的回憶錄是你所能讀到最令人反感的文字之一。其核心觀點是現代藝術是一場騙局，大多數20世紀藝術家都是徹頭徹尾的騙子。他甚至說慕尼黑孕育了20世紀的兩大邪惡：納粹主義與現代主義。
這是一個拒絕與「前衛」和「現代主義」有任何瓜葛的個人。他在寫《杜德隆先生》時，寫的是關於如何調配顏料的論述，他在談論對提香 (Titian)、雷諾瓦 (Renoir) 和委拉斯蓋茲 (Velázquez) 的熱愛——那些現代主義試圖付之一炬的古典與學院派經典 (classical and academic canon)。敘事不斷在（俏皮的）故事與（往往笨重的）理論辯論之間切換。
在《杜德隆先生》的開篇，一個朋友帶他去當地的蝸牛養殖場吃晚餐。朋友談論蝸牛如何進食並最終被收穫，寫得大膽且鮮豔。但書中寫道：「杜德隆先生對軟體動物尤其是蝸牛感到恐懼，因為正如他所言，他天生厭惡任何鬆軟或缺乏內部結構的東西。這也是他不喜愛同代人繪畫的原因之一……」於是，每當敘事剛產生一點動力，文本就會滑回對從藝術經紀人、藝術評論家到他們推廣的畫家的種種詆毀。
本質上，這些小說構成了針對同代人、針對那些以不同於他的方式處理美學的藝術家們的長篇謾罵。或許妳可以談談小說中一個更引人注目的元素——即它並非出自單一敘述者之口，而是來自一種包含女性聲音的「雙重嗓音」。
SH： 針對德·奇里訶那些憤怒乖戾的部分，我想提一點：這兩部小說在這些謾罵的「結構」上非常不同。我很慶幸你提到了《回憶錄》(Memoirs)，因為這涉及他玩弄形式的另一種方式。在兩部小說中，德·奇里訶最終都做出了一種我認為是「記錄式」的舉動。
這種將外部研究材料或現成的語言放入創意文本中的記錄實踐，在目前的詩歌界非常盛行，但在當時是非常激進的。人們通常追溯其根源至1930年代的左翼運動，如莫麗爾·魯凱澤 (Muriel Rukeyser) 和查爾斯·雷茲尼科夫 (Charles Reznikoff)。
《赫布多梅羅斯》中只有一個這樣的時刻，他丟進了一些政治海報的語言。而在《杜德隆先生》中，他將自己的文字與大量引用的一篇既有的19世紀繪畫論述編織在一起。小說的結構納入了這類外部素材。
我開始注意到，當他在《杜德隆》中這樣做時，這種形式上的舉動正好發生在他討論視覺藝術的物質性 (materiality) 之際。他利用這種記錄式手法，在不同的形式中強調他對繪畫缺乏物質性的批判。在兩種情況下，我認為他可能都想強調物理的與觸手可及的事物。
雖然他生氣的某些內容確實很瘋狂，但有些部分卻相當動人且具說服力——比如人們不再親手勞作、不再親手製作工具，因此失去了與所造之物物質性的聯繫。
這與妳提到的「雙重嗓音」產生了共鳴。他有一個名為伊莎貝拉·法爾 (Isabella Far) 的對話者，這也是他第二任妻子的名字，或者說是他給妻子取的名字。他在小說中把她變成一個角色，稱她為「具備哲學精神的她」。她是關於藝術最偉大的思想家，他把自己那些謾罵塞進了她的口中。
身為自傳角色的杜德隆正坐著，她走了進來。他問她問題，她則對他說教。接著在現實生活中，在他1945年的論文集《現代藝術喜劇》(Commedia dell’arte moderna) 中，他以她的名義發表了小說中引用的幾篇完全相同的論文，儘管我們現在知道那些都是他寫的。
AM： 是的。從表面上看，納入女性聲音是進步的，但我認為歸根結底，這證明了一種相對陰險的「腹語術」(ventriloquism)。她作為個人或作者並沒有主體性 (agency)。
妳是對的，他對過去與傳統的轉向，與這種對工藝的拜物傾向 (fetishization of craft) 緊密相關。他抱怨人們不再知道如何自己調配蛋彩 (tempera)，不知道如何真正精修畫筆。這些抱怨不僅與反現代主義立場掛鉤，也體現了對任何「平民化」事物的蔑視。
他本人出身於沒落貴族，在本質上是非常尼采式的 (Nietzschean)，帶著貴族式的偏見蔑視「群眾」。正因為現代主義本身已成為一種普及現象，他對此感到退縮。
我也認為妳強調這些作品中的自嘲與幽默是正確的。他在某些方面會開自己玩笑。但這也是一個極度缺乏安全感的個人。他不斷貶低「雞姦者」（20世紀初對同性戀者的稱呼）；但有大量證據顯示德·奇里訶本人即使不是同性戀，也有同性情慾傾向 (homoerotically inclined)，包括他在不同的海濱浴場畫過、繪過男人——
SH： 帶著大力士般的臂膀 (Herculean arms)——
AM： 是的，還有角力中的角鬥士 。這裡存在許多悖論。再說一次，我認為使用女性分身（double）潛在是進步的，但呈現出來的方式實際上是深度工具化 (instrumentalizing) 的。
SH： 雖然如此，我覺得有趣的是，她並沒有像杜德隆那樣被冷嘲熱諷。這兩部小說都沒有太多的性格發展——那不是它們的目的。但除了伊莎貝拉·法爾，杜德隆還有其他對話者。他有很多分身，以及與其他藝術家互動的場景。在其中一幕，他遇到一位他說也是偉大藝術家的朋友，他們開始談論另一個朋友，那人有個致命缺點：他自以為是個名廚。
那個朋友告訴杜德隆：「我會為你做我最拿手的義大利麵，我是做義大利麵的高手。」然後他試著做美乃滋，結果兩者都是慘痛的失敗。這變成了一個充滿歇斯底里和肢體喜劇 (physical comedy) 的長篇場景。我想知道你怎麼看這些。其他藝術家也是分身嗎？還是德·奇里訶可能分散在小說的這些不同角色中？
AM： 分身（doubling）的問題不僅出現在這部小說，也出現在《赫布多梅羅斯》中。
德·奇里訶出生於希臘，父母是義大利人。更精確地說，他出生在沃洛斯 (Volos)——即古老的約爾科斯 (Iolkos)，那是傑森與阿爾戈英雄 (Jason and the Argonauts) 出發尋找金羊毛的地方。
他與他的哥哥阿爾伯托·薩維尼奧 (Alberto Savinio)——本身也是著名的作家、畫家、評論家和音樂家——終其一生都在援引這些出身：不僅作為個人，更作為沉浸在古代地中海及其神話中的藝術家。他們自稱為「雙子神」(Dioscuri)——即雙胞胎卡斯托耳與波魯克斯 (Castor and Pollux)——因此他們生活中的一切都是透過古代神話的稜鏡來看待的。
這通常以最隨意的方式發生。例如在小說中，桌上有兩瓶酒，一瓶較大，杜德隆就稱它們為大埃阿斯 (Ajax) 和阿基里斯 (Achilles)。某個時刻他談到風，提到了埃俄羅斯 (Aeolus) 和玻瑞阿斯 (Boreas)。那個來接他吃晚飯的女人，他稱之為「現代女武神」(modern Valkyrie)。
即使是北方的哥德神話在某種意義上也是這種持續觀看方式的一部分——不僅看事物的物質性與現實，更看其神話先例 (mythical precedent)。這種敘事支撐並領先於現在，透過古代先例塑造了我們體驗當下的方式。史蒂芬妮亞，妳在引言中對此寫得很動人。
這也是他作為藝術家的魔力的一部分。他寫到將店鋪櫥窗展示視為充滿神話意義的完整地景，在商店櫥窗的淺層空間中發現戰鬥。或者正如妳提到的「尤里西斯的歸來」，即使在我們的臥室裡，我們也會夢見自己進入了其他世界、地景、旅程。因此，當代現實與神話的這種雙重疊影始終在小說中滲透。
SH： 對我來說，它同時朝兩個方向切割。神話總是在那裡，賦予我們平凡生活意義；但我發現神話同時也總是顯得有些荒謬。書中會出現某種擴張的神話想像時刻，比如想像一條龍——結果那條龍不過是一隻蜥蜴。
AM： 幽默就在其中。妳說得很對，那是一種對神話的戲耍。它不一定是伯里克里斯時期雅典的那種崇高神話。它更像是一種觀看方式——是的，把蜥蜴看作龍。儘管對他人而言杜德隆在場，但他的目光（就像德·奇里訶一樣）始終也注視著他處、是不合時宜的——在那種同步且毫不費力的錯位中，隱藏著他作為「先知」(seer) 或透視者的特權。
SH： 是的，這在某種程度上是非常孤獨的。
AM： 那不是一個慷慨的世界；它被自身的特權所圍困。
SH： 他會對著光舉起一塊石頭，然後突然置身於希臘神話時代。兩部小說以及他的作品中反覆出現一個意象，我想聽聽你的看法。他常談到喜歡看到放在低矮基座上的雕像 。放在低矮基座上的雕像並未高過我們——它們可以直接走下基座，走入人群。
AM： 是的，他在早期的手稿中將這一觀念歸功於叔本華 (Schopenhauer)。雕像本身就是人體的分身，因此即使在無生命狀態下，它也能像人群中的個體一樣出現。這再次構成了對人類的一種「恐怖谷」式的雙重疊影。
在《杜德隆》中可以瞥見他早期形而上作品的這些主題。有一段他談到經過一個被拱廊環繞、上方有房屋的廣場：
「……房屋的百葉窗都關著……汽車的頭燈猛烈而短暫地照亮了一個巨大的噴水池，池中央有一股高聳噴射的水柱。……在那座深深沉睡、沉浸在黑暗、陰鬱與孤獨中的荒涼廣場上，那座噴泉持續噴湧，將水柱大量射向空中，在深邃的夜晚升起歌聲。這景象喚醒了杜德隆先生奇怪且高度形而上的感受。」
而「形而上」正是他1910年代初期賦予自己繪畫模式的名稱。我注意到妳在翻譯這些繁複、如拉長拉丁文語法的句子時付出的英勇努力，妳高明地將它們轉化為英文，保留了所有分句——這絕非易事。
SH： 其實挺有趣的。他將句子縫合在一起的方式，讓我思考語法是如何具備視覺感的。在德·奇里訶的許多句子中，起初你並不知道自己在看什麼，或者接下來會發生什麼，因為他引導你穿過句子，彷彿在引導你的目光掃過一片風景或一張畫布。他利用語法來創造運動感。
我非常喜歡其中一個例子，我要讀出來——這樣你就能體會這些句子有多長。這是在某一刻，不知從哪裡冒出了一個兒子。我們得知杜德隆先生有一個名叫布魯諾的兒子，他是個浪子，離開了他；因此他正為兒子的離去而哀悼。他寫道：
「是的，他們的鴿子已經像懦夫一樣飛走了，他背信棄義地飛走了。歲月流逝，或悲或喜，一如所有歲月的流逝。
如今，在那座偉大、潔白而莊嚴的城市裡，那些軍事化且不妥協的護民官身穿嚴厲的黑色制服在那裡守衛。長大的布魯諾、成功的布魯諾，在巨大的圓頂拱頂下俯身，聆聽那嘹亮且多音律的波浪，那些波浪不停地從產蜜的洞攀升再攀升，那是強大的管弦樂團躲在嚴密且紀律嚴明的隊伍中的洞穴，由那些頭髮濃密凌亂的指揮帶領，他們帶著猙獰的面孔和癲癇般的動作，將那些偉大的未完成交響曲的昇華推向更高點。」
AM： 真是拗口。在某些方面比德文還糟。再說一次，那就是那種沈悶、拉丁式的句構，在義大利文中要翻譯出來確實會讓人抓狂且困難重重。而妳做得很出色。
對於文字實驗性質濃厚的作品是否適合閱讀譯本始終存在爭議，從最極端的譯本都不值得讀到最寬鬆的有得看都好，整條光譜上四處佈滿雷區，不曉得大家願不願意分享在這條光譜上自己喜歡的區位？我自己的話當然是無限接近最寬鬆的地方啦。
同時在創作與社交上因為意識型態與政治立場的轉換導致的紛爭與絕裂也經常發生，噗浪在這方面也是砲聲隆隆，分享自己的創傷經驗大概太痛，不曉得大家願不願意分享自己印象深刻的藝術論戰呢？